И целого мира мало

Сорок пять лет назад на советском телевидении состоялась премьера четырехсерийного фильма Леонида Квинихидзе «Крах инженера Гарина», который представлял собой весьма вольную интерпретацию знаменитого научно-фантастического романа Алексея Толстого «Гиперболоид инженера Гарина».

Любопытно, что незадолго до этого на московской Киностудии им. Горького появилась близкая к оригиналу черно-белая версия с Евгением Евстигнеевым в роли Гарина, Всеволодом Сафоновым в роли сотрудника уголовного розыска Шельги и Михаилом Астанговым в роли американского миллионера Роллинга. Тем не менее в начале 70-х на телевизионном объединении «Ленфильма» запустили свой проект. Сходная история была тогда же с «12 стульями»: телесериал Марка Захарова воспоследовал за кинохитом Леонида Гайдая. Подобная расточительность, возможно, казалась кому-то неуместной, но мы, потребители зрелищ, говорим «спасибо», потому что имеем возможность, сравнивая, расширять горизонт собственного восприятия, как литературной классики, так и ее кинематографической переработки.

Впрочем, в данном случае параллели проводить не станем: мини-сериал Квинихидзе любопытен сам по себе. Для начала кое-что уточним в психологии постановщика. Его отцом был Александр Файнциммер — опытный советский кинорежиссер, имевший в послужном списке как Сталинские премии за идеологически выдержанные работы, так и зрительское признание за «Котовского» с Николаем Мордвиновым, «Овода» с Олегом Стриженовым, «Девушку с гитарой» с Людмилой Гурченко. В 1978-м он в очередной раз сорвет банк, собрав на свой ретродетектив «Трактир на Пятницкой» 54 млн зрителей. Очевидна установка на «голый» профессионализм, в сущности, профессия кинорежиссера именно это качество предполагает в первую очередь. Советская власть, к ее чести, откровенно поощряла пресловутый «авторский» кинематограф, однако в ситуации нормального кинопроцесса постановщик кино обязан отбивать те значительные материальные средства, которые на его художества потрачены, естественно, не в ущерб общественной морали с национальными интересами. Леонид Квинихидзе был, судя по всему, сориентирован под влиянием отца на то, чтобы увлекать зрителя в пучину фантазий и в водоворот грез. Но при этом он хотел иметь статус нетривиально мыслящего эстета. На это прямо указывают его самые известные работы: «Соломенная шляпка» по пьесе Эжена Лабиша, «Небесные ласточки» на основе оперетты Флоримона Эрве «Мадемуазель Нитуш», «31 июня» — экранизация Джона Бойнтона Пристли.

Окончив ВГИК, Квинихидзе снимал документалки исключительно про зарубежных модных персонажей вроде Марселя Марсо, Бенни Гудмена, Эдуардо де Филиппо. «Крах инженера Гарина» — пятая большая работа Квинихидзе в кино, но, видимо, первая, основанная на жанровом материале, к которому у него лежало сердце. Это постановочно скромное произведение устроено очень занятно. Режиссер демонстративно отказывается искать в романе Алексея Толстого жизнеподобие, наоборот, строит «Крах...» как рефлексию по поводу массовой культуры 20-х годов XX столетия. К 70-м годам массово переселившиеся в города советские граждане начали потихоньку отворачиваться от канонических сюжетов раннесоветского периода, в которых за доблесть почитались плоховатая одежда персонажей, бесстилье повседневного быта и «простота» с «добротою» как предписанные протагонистам обязательные качества. Квинихидзе, следуя за сценаристом Сергеем Потепаловым, радикально перекраивает ткань исходного сюжета, совершенно убирая глобального порядка гротески, как то подрыв Гариным золотого стандарта в мировом масштабе, скупку американской промышленности и установление в Америке единоличной диктатуры. Этим чрезмерным антибуржуазным и антиамериканским гротеском Квинихидзе не интересуется. Зато его по-настоящему волнует та механика поведения частного человека удивительной эпохи, которую демонстрировали персонажи немого кино.

Квинихидзе пробовал на роль Гарина Регимантаса Адомайтиса и Анатолия Ромашина, однако едва стало известно, что актер БДТ Олег Борисов сможет на некоторое время отвлечься от театра, остановился именно на нем. Конечно, в Борисове есть некая «достоевская» одержимость, умение в одной сцене или одном кадре раскачать ситуацию от ангельской до дьявольской. «Весь мир! Власть! Или полное поражение, — экзальтированно транслирует Гарин — Борисов кредо сверхчеловека. — Иначе я не согласен». Следует, однако, понимать, что подобного рода «воля к власти» есть, скорее, предельный философский концепт, образно заостренная идея чистого разума, а не психологическая реальность. Фильм Квинихидзе хорош тем, что позволяет отследить ту работу по формированию соответствующей образной системы, которую осуществила сначала высокая (Достоевский, Ницше), а потом массовая культура (главным образом немецкий кинематограф немого периода). «Крах...» напоминает комикс, а его персонажи — марионеток. Кукольный мир — своего рода адаптация поэтики немого кино 20-х к вкусам и горизонтам восприятия зрителей начала 70-х.

Вообще говоря, 10–15 лет развитого немого кино — одно из самых больших откровений мировой культуры. В 20-е кинопродукцию почитали совсем немногие, однако впоследствии обнаружилось, что из своей черно-белой условности немой кинематограф извлек преимущества невиданной доселе поэтики. По-настоящему «развлекуха от Квинихидзе» взволнует того зрителя, который имеет представление о хотя бы лучших образцах немого кинематографа эпохи расцвета, о базовых мотивах и серийных персонажах. К примеру, анонимность среднестатистического человека из Большого Города провоцирует явление двойников, а демократические процедуры, приходящие после массового крушения империй на смену доминированию аристократов, провоцируют на захват власти людей с экстремистскими наклонностями. Квинихидзе несильно педалирует антифашистские мотивы, но только потому, что категорически не желает влипать в политику. Зато пытается, исходя из небольшого телевизионного бюджета, методично транслировать идеологию стильного буржуазного быта: допустим, изысканные пиджаки Роллинга (Василий Корзун), Шефера (Михаил Волков) и Тыклинского (Владимир Татосов), кожаный плащ Гарина, наряды Зои Монроз (Нонна Терентьева) привлекают наше внимание не меньше, чем люди, на которых они надеты. Да что там, здесь налицо именно тотальное единство тела и одежки — остроумный отсыл как раз к немым картинам, где психология просто по неотчуждаемому закону немого искусства овнешнена.

Квинихидзе предъявляет мир со страстями, но без психологии, с целями, но без результатов. Все это зрелище похоже на сон, и в этой повествовательной стратегии, если задуматься, есть философская глубина: именно так, в духе масскультовых клише воспринимает мир среднестатистический житель Большого Города. Начитавшийся, нахватавшийся, чем-то всегда напуганный, однако ничего, если покопаться, по большому счету не боящийся.

Именно Олег Борисов предложил постановщику, который уже отчаялся найти на роль Зои аутентичную героиню 20-х, Нонну Терентьеву. Ее Зоя в результате становится украшением картины, идеальной спутницей Гарина. Одновременно похожая на звезду немого кино и на безупречную куклу, она, игнорируя неуместный здесь психологический объем, обеспечивает картине настоящее человеческое измерение, теплоту. Да, человек массового общества зачастую проблемно пуст, однако же все равно он обладатель не опознанной им души — Терентьева загадочным образом доносит эту идею на материале криминальной жанровой возни. «Если бы ты не помирала во вшивых вагонах, если бы тебя не покупали, как девку, разве бы ты постигла всю остроту дерзости человеческой?!» — бросает Гарин фактически пародийный текст в прекрасное лицо Зои, но парадоксальным образом этот гротескный романтизм трогает. Просто потому, что была найдена должная мера условности. Потому, что большие умные актеры поняли, с чем имеют дело, во что играются, придумав себе, наверное, не без помощи постановщика, ослепительно яркую манеру поведения.

Эта сладкая парочка влюбленных маньяков, которые всего-то два дня, по признанию Зои, были вместе, остается в памяти навсегда. Чего стоит хотя бы их первая встреча в ресторане: Зоя сразу же впивается нервными пальчиками в шею Гарина, демонстрируя как полное приятие отпечатанного на его лице радикализма, так и градус своей сердечной преданности настоящему мужчине. Борисов и Терентьева ироничны по отношению к своим выдуманным персонажам настолько же, насколько трепетны по отношению к реально существующим вещам, которые, как правило, претерпевают в жанровых произведениях мутацию. «Твоя ненасытность, твоя жадность к жизни...» — Квинихидзе остроумно дает за фасадом детективно-фантастического сюжета общечеловеческую подлинность.

В конечном счете гиперболоид, эта чудовищная штуковина, которой инженер Гарин стращал мировую общественность, была потом многократно превзойдена в реальности. Разрушительная сила оружия множится, страхи плодятся, однако люди как-то все равно выкручиваются, договариваются. Шельга (Александр Белявский), призванный от имени советского человека-гуманиста остановить распространение оружия массового поражения, справляется с задачей ценою собственной жизни. Еще одно клише уже из советского патриотического кинематографа, но которое тоже имеет основание в реальности. При этом героическая гибель Шельги, спровоцировавшего конец Гарина в комплекте с нацистом Шефером и гиперболоидом, сделана лаконично, без слезовыжиманий. Снова все как в классическом немом кино — успеваешь увидеть, не успеваешь заплакать. Оставляем эмоции и жизненные силы для настоящей жизни. Учимся дистанцироваться от придуманных миров — слишком интересен и красив тот, который всего на несколько десятков лет дан нам в ощущениях.