«В девяносто первом году я был на кинофестивале в Римини в Италии с картиной «Настя». Картина шла вне конкурса, и на заключительной церемонии я сидел спокойно — никаких наград моему фильму не полагалось. И вдруг на сцену вышел мой друг, знаменитый сценарист Тонино Гуэрра, и стал что-то говорить по-итальянски. Сначала я услышал «Феллини», потом — «Параджанов», потом — «Данелия гранда реджиста». А потом все зааплодировали и Тонино вызвал на сцену меня, вручил мне какую-то коробочку и попросил, чтобы я ее открыл и показал залу. Я открыл и показал. И все снова зааплодировали. В коробочке был маленький серебряный медальон: Дева Мария.
Я раскланялся, сердечно поблагодарил Тонино и спустился в зал, так ничего и не поняв. И только после церемонии мне объяснили: в тюрьме режиссер Параджанов, мой друг, собирал крышки из фольги, которыми тогда закрывали молочные бутылки. Он прессовал их в медальон и гвоздем делал на медальоне чеканку. Один из таких медальонов он подарил Тонино Гуэрра. Тонино отлил медальон в серебре и подарил своему другу Федерико Феллини, для которого написал много сценариев. Феллини в то время уже был болен и лежал в больнице. И Феллини сказал Тонино:
— Давай из этой медали сделаем приз и назовем его «Амаркорд». И будем вручать его на фестивале в Римини — в городе, где мы выросли и снимали фильм «Амаркорд». Это будет наш приз.
Тонино рассказал Феллини, какие фильмы участвуют в конкурсе фестиваля и кто из режиссеров приехал. И Феллини предложил дать приз мне.
— Но ты же не видел фильм, который Данелия привез,— сказал Гуэрра.
— И не надо. Я видел фильм «Не горюй!», и мне достаточно.
Таким образом я получил приз «Амаркорд» от Феллини за картину «Настя», которую он не видел, но любил фильм «Не горюй!», и от Параджанова за фильм «Не горюй!», который ему не понравился.»
Из книги «Безбилетный пассажир» Георгия Данелия
Киностудия «Ленфильм» Николай Караченцов в фильме «Собака на сене» (1977)
Одесская киностудия Николай Караченцов в фильме «Приключения Электроника» (1980)
Мосфильм Николай Караченцов и Андрей Миронов в фильме «Человек с бульвара Капуцинов» (1987)
Одесская киностудия Николай Караченцов в фильме «Трест, который лопнул» (1982)
28 октября Джулии Робертс исполняется 50 лет. wikipedia
Голливудский бульвар, вдохновивший Джонатана Лоутона написать трагедию о наркоманке. wikipedia
Исполнителей на главные роли искали несколько месяцев. Кадр из фильма
Для знаменитого постера к фильму фотографировались дублеры. wikipedia
Ричард Гир специально захлопнул футляр с ожерельем, чтобы рассмешить Джулию Робертс. Кадр из фильма 
Съемки начались в мае 1965 года и продлились два месяца, за время которых группа, работая исключительно на натуре или в реальных интерьерах, проехала путь от Лазурного Берега до Парижа. То есть сцены снимались в обратном порядке развитию действия фильма. Существует широко известная байка, согласно которой съемки «Безумного Пьеро» были одной сплошной импровизацией — отсутствовал сценарий, сцены придумывались на месте, а актеры на ходу сочиняли диалоги. В действительности элемент импровизации может имел место, но в целом, по словам Карины, работа была тщательно спланирована вплоть до малейших деталей, а Годар изматывал группу своим перфекционизмом. Последний выражался в том, чтобы добиться эффекта спонтанности, видимости простоты, легкости и свободы, что в дальнейшем и породило вышеозвученную байку. Сам режиссер говорил по этому поводу следующее: «Фильм похож на случайность, но которая контролировалась и управлялась». 
Премьера картины состоялась в сентябре в рамках основной программы Венецианского кинофестиваля, где, правда, её восприняли в штыки. Что не помешало ей стать самой успешной в прокатном отношении работой Годара, одной из любимых картин Луи Арагона, Квентина Тарантино, Шанталь Акерман, Мигеля Гомеша и 
«Безумный Пьеро», как и большинство фильмов Годара, построен на отрицании традиционных законов кинодраматургии. Режиссера мало интересует криминальный сюжет первоисточника и сопутствующие ему интриги и перипетии. Для него это лишь материал, на основе которого можно раскрыть волнующую проблему — кризис буржуазного общества. Годар берет расхожий сюжет: главный герой, представитель обеспеченного среднего класса, бунтует против общества — бежит от него, прихватив под руку новую любовь и попутно совершая ряд преступлений. При этом многие сцены никак не двигают развитие фабулы (например, открывающая сцена, когда герой, сидя в ванной, читает книгу о Веласкесе), однако служат выражению философской концепции Годара. 
Главы, на которые поделен фильм порой не имеют между собой четкой логической взаимосвязи, и к тому же носят оттенки разных жанров: то герои действуют в логике нуара, то детектива, то роуд-муви, то мелодрамы, то комедии и так далее. Благодаря подобному коллажному подходу Годар добивается брехтовского эффекта очуждения, дистанциирования от истории, подталкивающего зрителя к рациональному восприятию. Той же цели служит использование других характерных для Брехта приемов: карикатурные представители буржуазии общаются друг с другом бесконтактно, изъясняясь рекламными слоганами, главные герои то и дело исполняют зонги, нарушают четвертую стену, обращаясь напрямую к зрителю, и вовсю цитируют Рембо и Селина. 
Фильм вообще полон самых разных цитат и отсылок, за счет чего его нередко называют в числе ранних примеров постмодернизма в кино. Взять хотя бы имя героя Бельмондо, которым его называет возлюбленная — Пьеро. Оно с одной стороны вызывает в памяти образ известного трагического персонажа, печального любовника. С другой — знакомого преимущественно французской публике гангстера по прозвищу Безумный Пьеро, наведшего в 30-е годы на всю страну такой ужас, что его имя было запрещено даже упоминать. 
Также фильм изобилует отсылками к кинематографической классике. Будучи некогда кинокритиком, Годар вставил в картину цитаты из «Пепе ле Моко» Жюльена Дювивье и «Германия, год нулевой» Роберто Росселлини, а в уста героев вложил упоминания «Джонни-гитары» и комиков Лорела и Харди. Присутствует здесь и автоцитата — сцена пытки в ванной аналогична сцене из «Маленького солдата». Но и это еще не все отсылки к кинематографу. Один из эпизодических героев фильма представляется 
Наряду с «Презрением» и «Уик-эндом», «Безумного Пьеро» относят к числу самых ярких в визуальном плане фильмов Годара. Картина снималась в широкоэкранной системе Синемаскоп, была третьим (после «Женщина есть женщина» и «Презрение») опытом режиссера в цвете и десятым совместным проектом с оператором Раулем Кутаром. Символике и эмоциональному эффекту цвета здесь отводится огромное значение. Задает атмосферу триада основных цветов — насыщенных красного, синего и желтого. Такой подход с одной стороны обозначает влияние абстракционизма Николя де Сталя и поп-арта Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна. Яркий пример — Бельмондо в финале, с раскрашенным синей краской лицом, обмотанный желтым и красным динамитом похож не на человека, а на абстрактное полотно. С другой стороны столь радикальное цветовое решение уподобляет историю диснеевским мультфильмам. Не случайно и кровь в фильме, которой по меркам тех лет довольно много, выглядит как краска. Годар так по этому поводу и говорил: «Это не кровь, просто красное». То есть визуальными средствами подчеркивается условность действия. То же происходит 
Живопись фигурирует в фильме не только как ориентир для цветового решения, но и буквально. По ходу действия Годар использует знаменитые картины в трех разных форматах: как открытки и плакаты на стенах, как репродукции в интерьерах и как короткие монтажные перебивки. В каждом случае живопись выявляет некоторое дополнительное значение происходящего, становясь или ассоциацией, или контрапунктом. Скажем, крупные планы героев несколько раз перебиваются живописными портретами, благодаря чему происходит соотнесение образов: крупный план Анны Карины сменяется портретом девочки Ренуара. Другой пример — в сцене встречи Пьеро и гангстеров вместо избиения героя мы видим женский портрет работы Пикассо. Во-первых, изображенная на нем становится как бы немым свидетелем насилия. Во-вторых, когда портрет переворачивается, мы понимаем, что герой потерпел поражение в рукопашной схватке. Действуя во вполне постмодернистском духе, то есть уравнивая высокое и низкое, Годар обращается не только к классической живописи. Помимо нее он также часто использует фрагменты журнальных обложек, комиксов, вывесок, эмблем и тому подобного.
«Безумный Пьеро» — это, пожалуй, еще и одна из самых поэтичных картин Годара. По ходу действия герои движутся из города к природе, и изображение последней начинает постепенно доминировать — земля, вода, солнце и небо плавно вытесняют замкнутые интерьеры, в финальном кадре формируя образ абсолютной свободы. 
Камера Рауля Кутара в фильме — то статичная, то активно следующая за героями — выполняет функцию стороннего наблюдателя, беспристрастно фиксирующего происходящее. Таким образом Годаром воплощается концепция Александра Астрюка «камера-перо». Она подразумевает, что камера является инструментом реализации не только авторского видения, но и шире — некого объективного взгляда. Отсюда и достаточно большой спектр операторских техник: панорамирование, тревеллинг, длинные кадры (21,3 секунды — средняя длинна кадра в фильме, что довольно прилично). В совокупности этих приемов рождается целостная картина мира. 
В «Безумном Пьеро» достаточно примеров того, как Годар переосмысливает роль монтажа в кино. Режиссер порывает с застоявшимися канонами монтажа и привносит в него ранее невиданную свободу. Действие то и дело неожиданно прерывается кадрами, которые, казалось бы, никакого отношения к происходящему не имеют, благодаря чему Годар добивается разных целей: акцентирует внимание зрителя, озадачивает его, добавляет новый смысл или усиливает уже существующий. Примером может служить финал сцены вечеринки, когда герой Бельмондо швыряется тортом, а за этим следует кадр фейерверка. 
